彭燕郊：一个充满奇迹的圣迹 |
［作者：龚旭东 来源：http://www.slide-door.com
更新时间：2007-12-5 文章录入：hnmrw1］ |
在文学史上，常常出现一种现象：每一时期走在时代最前沿、最具先锋性的文学家，常常并不是最被文学史论家们叫好的人。"朦胧诗"中多多和芒克的前卫性和启示性更强，但他们反而因为向前冲得太快、冲得太远，无法让当时的多数读者特别是主流文学史论家们接受，他们更能接受那些与"主流"意识靠得更近些的人和作品，于是选择了北岛甚至并不"朦胧"的舒婷。学院派话语霸权"改造"历史本来面貌的又一个例证是关于“九叶派”的造神运动，将这个40年代并无多少现实社会影响的小圈子校园诗派，"打造"成了中国新诗史上举足轻重的主流诗派（这里面也有阐释家们为新时期诗潮寻求"正名"资源而进行"发掘"的功劳）。
现在，新诗正处于对过去半个世纪诗学传统矫枉过正的另一极点上，新诗的很多历史真相在许多人和文学史论家们的心中，已经被有意或无意地颠覆了或湮没了。这些年来，许多诗人文学信念溃散，文化价值观紊乱，文化平庸化和商业气息愈来愈浓，哗众取宠欺世盗名的媚俗之风愈演愈烈，许多人专注于吟唱一己的小感受、小趣味、小伤痛，或以愤世嫉俗的情绪宣泄来显示自己的与众不同，或以自己低俗媚俗、奇形怪状的姿态博取社会注意力，或者在象牙塔中以文化贵族的心态傲慢而心怀怜悯地俯视俗众，咀嚼自己的"高雅"趣味，他们彼此之间论战不已，各自跑马圈地，争取话语权。对于文坛的这种景象，罗曼·罗兰说得真是一针见血："你们的艺术缺少的不是才气而是性格。"诗人们永远都不缺少才气，但他们多在挥霍自己的才情，制造出大量平庸而没有"性格"的垃圾。诗与时代、社会、人民、责任感的关系，诗歌作为文学皇冠上的明珠的高贵品质，诗歌作为时代和社会心理风向标的价值，以及诗人作为时代和社会良心的自我担当，在他们心中已成了可笑的、毫无价值和意义的东西。因此，当今的许多诗歌失去人们的普遍尊敬，这些诗人自己是应该负有主要责任的。
放眼诗界，怀有高贵心灵的真诗人在哪里？敢于大无畏地站在历史的纬度上，不断否定自我、超越自我的思想艺术追求在哪里？敢于表现时代责任感，敢于引领艺术探索潮头的勇气在哪里？健康纯正的艺术趣味和高瞻远瞩的文化品格在哪里？思想独立自由，却不让独立禁锢自己、不让自由恣意泛滥而随波逐流的严正的艺术态度和艺术技艺在哪里？
——我们有的。每个时代，都会有这样的真诗人！尽管，他往往是站在灯火阑珊处。
——彭燕郊，就是这样的真诗人。
彭燕郊的存在，将是20世纪中国新诗、中国文学史不能忽视的骄傲，也将是21世纪中国文学的幸运。
一、 新诗史上少有的"彭燕郊现象"
一提到彭燕郊，人们大多习惯性地将他定格在七月派诗人这个"点"上，其实，彭燕郊早已超越七月派，成为大师级的诗人了，将他定格于七月派事实上极大地限制了人们对他诗歌成就的全面认识。
彭燕郊出生于1920年，18岁开始发表诗作，65年来，他从人生的炼狱到艺术的祭坛，始终坚守着自己献身于诗歌的艺术信念，即使在国民党的牢狱、1955年胡风案以及文革时的囚室中，都烛燃着诗歌的光芒，守护住人性的美丽和艺术的纯洁。
在上世纪30至40年代的七月派中，彭燕郊就是一位有很强边缘特质和独特个性色彩的诗人；在50至70年代，彭燕郊被人们遗忘了20多年，即使被放逐在文学之外，他也始终坚持"潜在写作"，奠定了后来不断自我超越的重要基础；1984年，遭遇到人生的又一个密云期，已经64岁的他却以此为又一个起点，不惜自我放逐，再次超越自我，实行“衰年变法”，创作了一系列中国新诗史上前所未有的诗作；他70岁发表2万余言的长篇散文诗《混沌初开》，80岁发表400多行的长诗《五位一体》，今已84岁的他，仍葆有敏锐的艺术感受力、广阔的艺术想象力和旺盛的艺术创造力，以他众多卓尔不群的高质量诗作，以他的深刻的现代性和民间性，不断创造着炫人耳目、动人心弦的艺术奇观，他的这种生命力奇迹在中外作家中实属罕见；他在思想、艺术、美学观念上的前卫性与独创性，使年轻的先锋诗人们也叹为观止。因此，便有人呼吁应该“认识彭燕郊”；因此，便产生了一个中国新诗史上少有的词——"彭燕郊现象"。
二、从战争之子到农民之子和社会叛逆浪子：在主流与边缘之间
彭燕郊一生都在不断让人惊奇，他的诗路历程始终是独辟蹊径又不失其正。最初接触他的诗作，我曾惊讶于他的诗一开始就有一种生机勃勃却没有一丝暮气的"老成"，并体现出既具主流品质又兼边缘另类精神的特征。
作为战争之子的彭燕郊，他的那些抒写民族战争中悲壮情怀、坚忍意志和乐观精神的诗作，是抗战诗歌的"正声"，强烈凸现了时代的主旋律，然而使彭燕郊在当时得享盛名的原因大约并不仅仅是这一点，而是因为这位少年在奏响时代主旋律时与众不同的艺术视角、表现方式和抒情气质，那是与战争初期诗歌浮躁直露的诗风截然不同的。彭燕郊也不像许多七月派诗人那样常常诗风强烈但较为单一，在作为战争之子的主流诗风之外，他的作为农民之子的深沉、作为社会叛逆浪子的内省，都使他的诗显得颇为"另类"，而且，早期彭燕郊诗歌的发展轨迹恰恰是从主流向边缘发展。
1938年至1940年新四军时期彭燕郊的《山国》、《冬日》、《雪天》、《岁寒》、《春天——大地的诱惑》等名篇，基本上是对生活切身感受的提炼和升华，适合这一时期少年人的心灵特征和抒情天性，其与众不同的抒情方式是一种少年天才的本能展现。《秋天是我的季节》和《村庄被朔风虐待着》是少年彭燕郊这一阶段特别值得重视的作品，前者是这位少年浪子心灵世界和内省诗风的本真表现；后者则预示了中国新诗一个全新境界的开启，它得到阿垅的激赏是有道理的，它的雄浑、深沉、厚重和交响诗般的大气磅礴，是从《山国》起就初露端倪了的，也是抗战初期诗歌中少有的杰作，应该当之无愧地列入彭燕郊诗歌的代表作和中国新诗的传世之作中。
1940－1945年是彭燕郊诗歌创作最重要的一个阶段，他离开新四军，开始从战斗的江南"流浪"到大后方，虽然也还有《风前大树》、《葬礼》、《在这边，呼唤着》这样与时局密切相关的诗作，但数量不多。从《路毙》开始，他由战争之子更多地转向农民之子和社会的叛逆浪子，这使他与大多数七月诗人拉开了距离，民族战争已成为一种深刻的背景，民族战争中的人（特别是农民）的生存状态以及他们的灵魂和心理状态成为彭燕郊关注的重点，他发掘"潜伏在人民的生活底层，心的底层，为一般人所不能看见的东西"，"倾心吐胆地说出他们的朴质的希望"（聂绀弩语），冀望以此推动民族战争对民族的"改造"。因此，便有了《路毙》、《雨后》、《倾斜的原野》、《殡仪》、《安宁婆婆家》、《小牛犊》、《陌生的女客》等中国新诗中未有过的诗作。他歌颂人民天然的纯朴向上的品质，自觉揭示底层人民精神上的麻木、消沉状态，展露出"从精神奴役的创伤下突围出来，解放出来，挣扎出来，夺取生路的求生愿望"（胡风语），而在散文诗《村里》（组诗）、《谷》、《土》、《奔》、《锚》、《笼》、《路》、《宽阔的蔚蓝》以及长诗《妈妈，我，和我唱的歌》等诗中，他更以自己的亲身经历和感受，表现了从精神奴役的创伤和氛围中夺取生路、挣扎出来的生活历程和心路历程。可以说，早期的彭燕郊是在诗歌中独一无二地表现了胡风所说的中国人"精神奴役的创伤"和"生活欲求"的七月派诗人——他用自己独特的方式出色地表现了胡风的这一深刻历史命题——彭燕郊由此取得的成就，在中国新诗领域中少有可比肩者，却至今尚未得到人们的认识，这实在是文学史上的缺失和遗憾。
在对中国农民生存状态和灵魂状况进行深刻剖析与揭示的同时，彭燕郊更深入地对自我进行内省，《秋天》、《池沼》、《海誓》、《柚子花开的地方》、《杂木林》、《雪恋》等，都是很纯粹的心灵独白式的精神内省之作，它们出自于彭燕郊内心的表达需求，与彭燕郊漂泊（同时也是一种精神之旅）的生活状态与精神状态相契合，是真正体现彭燕郊"多梦时节"特征的作品。这种作品与当时七月派诗歌的主流倾向有极大的差异，虽然也有信念的持守与张扬,但本质上却是十分＂唯美＂的纯诗，《树、桥和风》、《蛙鼓》、《晴朗》和《谷》、《土》、《奔》等等甚至是很现代派的作品。在当时的革命诗歌阵营中，以这样的精神姿态、艺术观念和艺术方式进行创作的诗人不多（写《北方》、《旷野》时的早期艾青曾经是这样的，但很快就转向新的追求了）。这种艺术思维方式、感受方式、表达方式及美学观念的转换，使彭燕郊真正从主流时尚中站到了边缘的位置，也使他比大多数诗人们更多地葆有了自己独特的、本真的艺术个性与艺术创造力，不致被主流时尚迅速同化而丧失自我。流浪的生活方式和漂泊中的精神之旅，国统区纷纭、活跃的文化氛围等等，为彭燕郊艺术个性的充分发展提供了有利的自由空间，使他得以充分发展自己的气质与心性，保持艺术创作的纯粹性，并在主流与边缘之间自由往来和栖居，而不必将自己同化得与他人一致。内省的气质使他获得了精神的早熟，也使他的创作没有随抗战初期的浮躁诗风发酵成空泛的激情；同时，他的内省又保持着感性的滋润，没有流于观念化；他内省的温床，始终是生活现实，他的创作始终是感于内，动于中而发乎歌咏，这使他的创作始终纯正而藴藉。半个世纪过去了，今天我们回过头来审视彭燕郊早年的作品就会发现，不仅他那些具有独特视角和抒情方式的抗战主题作品仍具有相当浓厚的审美意趣，他表现中国乡村生存状态和精神状态、表现自我精神旅程和内省心绪的诗作，更是具有抗战时期诗歌少有的审美价值和历史意义。
４０年代后期，彭燕郊的诗风随社会和时尚的改变而变化，其中值得注意的是反讽性和戏剧化因素的增强。这一时期彭燕郊最重要的创作是他的狱中诗。这次狱中的生死磨砺，对彭燕郊此后一生及其创作十分关键，它使彭燕郊的人格精神和意志力得到了一次至关重要的锤炼，是彭燕郊１９５５年再入牢狱和文革中重入囚室却不致崩溃、经２０多年苦难而不致沉沦、异化的基础，它也使彭燕郊的“主观战斗精神”不仅在艺术创作层面上，而且在生命意识和生存意志的层面上，得到了一次惊心动魄的实践与张扬。《人》、《爱》、《致意》、《生命》等这些诗，决非一般的述志抒怀之作，而并非为了发表而作，是为了精神的自我解放、生命力的不屈与张扬，而不得不发为歌咏，这是彭燕郊、也是新诗中较早的“潜在写作”，因此，当彭燕郊在狱中生死磨砺之中将那些用生命写就的诗句，用芝麻般的小字记录在二指宽的小字条上悄悄传出狱来，就已经不是一般意义上的"写诗"了，彭燕郊的这些诗与冯雪峰的狱中诗一样，以充满圣徒般的人格光辉和震撼人心的艺术力量，成为了中国现代新诗的异彩。由此，在七月派中已经处于边缘状态的彭燕郊（１９４５年后他与七月派的实际关系已是若即若离），反而在精神上更能传达出七月派的神髓。这真是耐人寻味的现象。
三、"炼狱"中的"潜在写作"：艰苦卓绝的精神突围
彭燕郊在20世纪末回顾一生时曾认为，对他而言，50至70年代是"生活的炼狱"，这一时期彭燕郊被剥夺了艺术创作和自由发表作品的权利，但他却因此"有了个精神收获期，那是用生命之血酿造的无比辛酸苦涩的流向干渴的心的热泪灌溉出来的"（《我应该怎样想——一些原生态思想素材》）。这一时期彭燕郊的精神历程和创作状态，对于他80年代以来的高喷发创作状态的形成，对于深入探究"彭燕郊现象"的成因等等，都有着至关重要的意义。
1955年，彭燕郊因胡风案被捕羁囚，在强大的外部压力和自我内在压力下，在空前的精神危机中，仍然是诗歌拯救了他，是对诗歌的热爱，对真、善、美（它们被人们用得太滥了）的热爱拯救了他。在狱中，要写自己想写的诗是不可能的，便只能每个自然段用一个语词代表，反复默想，以助记忆，获释后默写出来——这很令人想到胡风先生在狱中以连环对诗体吟诗，有条件后凭记忆录出；也使人想到李锐在狱中写《龙胆紫集》。但胡风和李锐都是采用古体诗的方式写作，模式化的形式屏蔽了许多原生态的惨烈的精神景观和感受。彭燕郊用散文诗形式写的，却正是这一文体最擅长表现的灵魂世界里的惨烈挣扎与搏斗，是"抉心自食"式的精神"夜行"景象。它们惊心动魄地展示了灵魂遭受的外部诘难和自我拷问，在达到极限的种种压力下精神的极端性迷惘、错乱、战栗、奔突、思索、自救和反诘。彭燕郊写作这些诗的时代背景、环境氛围、精神状态及写作方式，这些诗中记录和蕴含的极为丰富、复杂、独特的人类经验，使这批作品成为中国知识分子苦难历程的具有典型价值的精神实录和"在场"见证。此后20多年的磨难仍然没有能消磨掉彭燕郊对诗的钟爱，反而将他的一片冰心磨砺得更加晶莹，他在文革中所写的诗作更加沉郁深挚了。
在一篇关于彭燕郊的论文中，我曾使用"突围"一词来表现彭燕郊在一生各个重要关头的精神姿态。在他早年，是从窒息人性的乡村庸习恶俗中突围，从流浪的宿命与无常中突围，从国民党的牢狱中实行精神突围；而在没有个性和精神空间的悲惨环境里、在长期蛰留于街道小厂的灵与肉的困顿中，他仍然是个叛逆的浪子，他凭着对艺术与美的信念进行了精神突围。
其实，许多人都与彭燕郊一样，有从小叛逆不羁、个性自由独立的思想基础，有历经磨难的意志力量，有对艺术与美的强烈热爱，为什么他们未能像彭燕郊那样实现突围呢？这是一个相当具有历史意味的问题。
彭燕郊在1955年胡风案羁囚期间的作品和文革时期的潜在写作诗歌（他已将自己的部分潜在写作诗歌编成诗集《野史余文》，一部分已发表于散文诗集《夜行》中）是中国当代文学中十分珍贵的"潜在写作"文本，他在《野史余文》的扉页上用他挚爱的鲁迅《野草》中的话作为题记：“……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……”这是意味深长的。这些不寻常作品的不寻常的意蕴，值得我们深入地探寻和咀嚼，而且我深信，它们的价值将随着时间的推移愈来愈显现出夺目的光辉。它们昭示着，在人格被践踏、人性被摧残、诗歌沦为精神神学奴婢的苦难时刻，诗歌是如何显示出神奇而神圣的力量，让受难者在艰苦卓绝的坚贞、信仰和持守中，实行精神的突围与不断跋涉的。他的这些诗，是一堵绕不过去的墙，镂刻着、深藏着20世纪中国知识分子精神现象学的原始信息，今后欲了解和研究那个时代知识分子精神状况的人，都不能不读它。
彭燕郊能够从那个时代的制式思想、制式美学思潮、制式生活氛围中突围，是他成为大师的必要条件与基础。他不惮于以血肉喷溅的自我灵魂为解剖的标本，对时代的精神现象和社会运动潮流进行深刻的剖析与思考，他对人类灵魂幽深海沟和无垠空间的无畏透视与追寻，他对诗歌更高更美境界始终不懈的探索和创造，他热爱艺术与美的精神强度、力度、广度，以及他热爱思想与诗的独特方式，都具有四顾浩茫、卓尔不群的特点，使他从与他同时代、和他一样经历了磨难的诗人中脱颖而出——因为他是以解剖自我、否定自我、超越自我为基点和起点的，因此，他的精神突围也就比别人冲得更快、冲得更远、冲得更持久更悠长，以致于冲出了一个“彭燕郊现象”
——正如一位朋友谈到彭燕郊的“潜在写作”时所说的：此情可待成追忆，只是当时已惘然，但有彭燕郊这些"潜在写作"的文本在，当时就并不惘然。（李振声：彭燕郊《夜行·序》）
这话说得真好！
四、与众不同的“归来者”
文革结束以来的彭燕郊诗歌是最为现在的读者们熟悉的，这20多年也是彭燕郊诗歌发展变化最频繁的时期，他仍然不断地进行自我超越，不断地进行精神上和诗学上的“突围”，诗歌创作的面貌、风格不断变化，以致于许多读者常常痴爱他的某一类作品，而对他的另一类作品却几乎难以接受，很多人对他的作品进行着与其本意颇有差距的误读，且爱之甚深、津津乐道。这种状况使得许多人（包括研究者和评论者）对彭燕郊一生中这最重要的20多年的创作，对他不断更上一层楼的诗学追求与境界，缺乏整体的、准确的、深入的了解与把握。当然，这种局面的产生，也与他没有较为完备的诗集面世很有关系。20多年来，彭燕郊仅出版了很不完备的自由诗、散文诗各两小册和一小册诗学论集，他在报刊上发表诗作也不多，他的诗仍更多地是在朋友和爱好者之间手抄、打印、复印着传播，然而他却以此赢得了普遍的赞誉和发自内心的尊敬。
1978年，彭燕郊58岁了，在时隔20多年后，他再次获得了自由发表作品的权利，前半个世纪的人生贮蓄、放逐20多年来思想和文学的钳制造成的诗思郁积，终于形成了一次井喷般的壮丽景观：彭燕郊诗如潮涌，从《画仙人掌》的发表开始，“毋忘我草”组诗（如《家》、《盐的甜味》、《归来》、《小船》、《一朵火焰》等等），“南国浅春谱”组诗（如《太阳照着》、《路上》、《春水》等等），桂林组曲（如《漓江舟中作》、《画山九马》、《晴雨》、《虹》、《雾》、《桂林怀邵荃麟》等等），艺术组诗（如《钢琴演奏》、《小泽征尔》、《金山农民画》、《东山魁夷》等等），一组组，一篇篇，在多个方向上表现出多姿多彩的风格特征，各种截然不同的意境韵致(每一种都有着单纯中的丰富、丰富中的单纯，但决不单一)纷至沓来，真是所谓“山阴道上，山川自相映发，使人应接不暇”。一时间，彭诗脍炙人口，知之者称其焕发青春，不知者则以为又升起一颗文学新星。彭燕郊出手不凡，以他多面出击的别致诗风，在“归来者”作家群中开辟了一种新境界，从许多 “归来者”的制式心态、情绪和美学套路中突围出来了。他已经远远地冲在同辈诗人们的前头。只要比较一下他与当时盛名至极的艾青如何同写小泽征尔的音乐，写乌兰诺娃（艾青）或陈爱莲（彭燕郊）的舞蹈，就可以看出他们在诗歌美学观念、思维方式、语言表达和表现形式上的距离有多么大。就连最先锋派的年青诗人们也对彭燕郊和他的诗赞叹不已。
在彭燕郊的诗中，始终少有应时应景应制之作，它们总是那么诗意纯粹而蕴籍，总是在向新的艺术空间伸出诗的敏感触角，总是给人带来意外而又丝绸般熨贴的艺术惊奇与惊喜——他写的，总是纯正的诗，而不是借诗的躯壳表现非诗的东西。彭燕郊写诗的境界之美，就像他描写的钢琴家的演奏，面对他这位诗的演奏家和他音乐般的诗，我也常常如同《钢琴演奏》中的听众，被感染得“屏息静气地，轻轻喘息着跌入音乐的浓厚的星云里”，“追随”、“飞翔”、“陶醉”，陷入“绮思遐想”的“喜爱”与“欢欣”之中，在“亲切”和“依恋”中想“永远和它在一起”。我相信，我的感受，也是所有喜爱他诗歌的人都感受过的。这是彭燕郊的魅力，是彭燕郊创造的澄澈纯正的诗与美的魅力。
彭燕郊与许多“归来者”不同，他并不戚戚于自己仍在滴血的伤痕，亦不汲汲于个人的得失。在“毋忘我草”组诗中，他表达着劫后故交零落的悲凉与沉痛，对老朋友的一往情深的关切与慰勉，对灾难的反思和对“伺机再起的旋风”的警惕，却没有表现一己伤悲的作品。他坚信：“洪水时代来了又去了/来来去去多少次/永存的是肥沃的大地。”实际上，彭燕郊要表达的，已不是外在的、易于使人产生“伤感的共鸣”的那种悲痛、沉痛的感情（这在当时是颇为“时髦”的），而是更加深刻、深沉，更富于生命本体性体验和感悟的悲凉、苍凉的诗歌美学境界。这一时期作品中，他自己较为满意的《家》、《盐的甜味》等诗，都是这种追求的体现，而他1984年以后的创作（如他自由体诗歌的集大成之作《罪泪》和大部分散文诗），更是进一步体现了他的这种追求的深化与拓展。他对这种诗风的探索与表现，达到了新诗中空前的高度。
彭燕郊没有止步，他天生就是个浪子，永远在向前追寻新的美。
五、“衰年变法”：再次突围的自我放逐者
1978至1984年，彭燕郊那些总体上美妙明艳、丰富多彩而不失深挚、温暖的作品，只是在两次征程之间的一次美学散步，如同贝多芬“英雄”交响曲与“合唱”交响曲之间的“田园”交响乐章，有令人陶醉的田园风光，也有暴风雨和暴风雨过后愉快和感恩的情绪。但诗的天空并不总是晴朗的，1984年的密云期迅即使彭燕郊以64岁之年开始了又一次更艰难、更惨烈、更决绝的突围。他主动放逐自己，使自己彻底孤独为一个在刀锋上跳舞的边缘化的民间诗人。在他看来，归来者时期那些明快、纯净、优美、爽朗的诗作已是太“轻”了，它们甚至因为耽于追寻形式和语言的美而有一点“玩物丧志”的意味，偏离了精神浪子应有的人文精神追求，因此并非在思想和美学上具有真正现代性和开创性的“新的诗”，并非他理想中的诗之正途。后来彭燕郊曾多次表达对那些作品的不满意，但许多读者却仍然留恋着它们，对此，他一笑置之，认为这也很正常，文学欣赏终究是见仁见智、不可强求一致的。
面对平庸、压抑的随大流者和旁观者，年过六旬“衰年变法”的彭燕郊发布了他的精神宣言《瀑布》，一如当年他在狱中以《人》明志：他放言“水是要有自己的路的”，面对悬崖峭壁“不存在转弯，不存在回头”，他宣称要在不惮于向下奔涌、跌落的过程中，使自己的人格与尊严直立着“飞扬”起来、“张挂”起来，“展示这灿烂的洁白，洁白的灿烂”，“展示生命的神奇的张力”——这才是浪子突围时应有的精神姿态。这与《过洞庭》中的宣言是合拍的：“你将以一个惊天动地的行动证实你的振奋绝非盲目，绝非一时冲动，绝非鲁莽、轻率。”彭燕郊的确以他64岁重新开始的精神旅程，以他“衰年变法”后为中国新诗开辟的全新境界，“证实”了他的誓词，证实了他的豪迈的自信。与尽情讴歌生命之“力”的《过洞庭》相比较，《瀑布》中更加洋溢出一种浪子突围时置之死地而后生的气度，和一种孤军“横站”、“虽千万人吾往矣”的悲壮之风。它开启了通往艺术九重天的大门，“衰年变法”后彭燕郊所达致的，正是古今艺术意境中至高也至难达到的悲凉、高远、雄浑的诗歌美学境界。
此时的彭燕郊，已再次超越了自己，超越了同代诗人，走在了新诗艺术探索的最前列。在“第三代”年青诗人们从“朦胧诗”中突围出来，进一步回归自我、“回到语言中去”之际，在老一辈诗人们艺术感受力日渐鲁钝、创作力日趋衰竭之际，彭燕郊又一次从“抉心自食，欲知本味”的自我质疑、自我剖析起步，将个人的灵肉创痛与对历史、社会、人性、道德的诘问、审视纠集起来，他以雄健甚至强悍的心力与笔力，一次又一次地直逼历史黑洞深处，直逼灵魂底部的皱褶之中，洞开“生命的透明”，却不被玄深的黑洞吸没，不被人性皱褶中邪恶的泥垢污染。在中国新诗中，很少有如此锥心蚀骨、充满精神痛感的诗歌，每一次追索都是一次精神冒险，每一首诗都必须重新血淋淋地割开自己伤痕累累的心灵，但“它证实了：血是稠的，而且冒着泡沫，而且热得烫人，腥得呛人。血是无可掺假的。”（《门里门外》）彭燕郊以他决不退缩、毫不妥协的决绝的精神姿态，用他那一首又一首直面惨淡人生、正视淋漓鲜血的诗，实践了他在《瀑布》中的人格誓言。《罪泪》、《德彪西〈月光〉语译》、《无色透明的下午》、《漂瓶》、《门里门外》、《烟声》……一路攀登，直达那座巍峨的高峰——《混沌初开》。
《混沌初开》，彭燕郊在望八之年完成的这部巨作，是他一生不断实行艰难突围的精神自传和生命之歌，也是20世纪中国知识分子自我反思、寻求超越的精神史诗。他在痛定思痛后深入探寻20世纪中国社会文化悲剧的来由，探究它给中国人和中国文化造成的深刻影响，探索我们民族冲出历史悲剧阴影的突围途径，洞开知识分子从外与内、灵与肉两方面实现自我解放的超越之路。这部博大精深的灵魂之诗和精神史诗，不仅展现了彭燕郊这位精神浪子的心路历程,也是20世纪中国知识分子的精神大全,包含了几代知识分子信念、文化秉性、人性、道德、心理、命运等方面的全息人文景观,在一层层“蜕皮”的挣扎、痛苦、翻滚、欢乐、辉煌、宁静……中，典型化、本质化地揭示了对历史、时代、社会政治、文化潮流的种种反应和反思，表达了历经磨难与浩劫的中国知识分子拒绝精神沉沦、摒弃异化臃赘物、复归生命本真的灵魂净化历程和人文变革欲求，真正是“具备万物，横绝太空”，“超以象外，得其环中”（《诗品.雄浑》）。它将自我（同时也是将中国知识分子）从外到内一层层地剥光、剖开，不仅仅是要让人看到自己赤裸裸的真面目，更是要让人看透他（他们）的灵魂，看清他们灵魂中的污垢与圣洁、屈辱与顽强、绝望与希望，表现他（他们）从“精神奴役的创伤”中“解放出来，挣扎出来，夺取生路”的精神历程。由此，他从自我出发，从个体的“人”的角度，深深地锲入了历史和现实，他以对一个“人”的多层次的完整的呈现，揭示了一个民族及其精神上的民族性，显示了这个民族的知识分子灵与肉的整体面貌。这部个体的生命超越之歌和民族的精神史诗，笔力雄劲，气象雄浑，以新诗中未曾有过的思维方式、思想观念、语言形式和叙述方法，又一次对彭燕郊自己的诗歌创作进行了全面的超越，也将已往的中国新诗向前实行了总体的推进。
《罪泪》、《德彪西〈月光〉语译》、《漂瓶》、《烟声》、《门里门外》、《混沌初开》、《无色透明的下午》、《五位一体》等标志着彭燕郊“衰年变法”成就的诗作，是真正具有原创性和开拓性的诗歌，呈示了他的自我与历史和现实的各个层面的关系，表现了他对社会、文化和人性的多向度思考，也体现了他对个体生命处境和民族命运趋向的充满警惕的期望与满怀乐观的忧患，是他痛定思痛，埋头修补人类尊严的碎片、重续中国文化优良传统的一次次努力。它们从更高的层次与境界上复归并强化了彭燕郊早年诗歌的内省特质，由个人命运到民族命运，进而深入到对“人”的生命境遇、价值与意义的把捉，在品咂、刻画生命意识和精神情境时极富穿透力。
彭燕郊1984年之后散文诗的语言形式、表现风格的本体性追寻，形成了极富艺术张力的韵致与魅力。彭燕郊以他50年炉火纯青的艺术功力，为他在诗歌思想和美学上的升华，创造和提供了艺术形式上的强劲支撑，并且使艺术形式的突破本身也获得了诗歌艺术革命的本体价值与意义——他使散文诗成为新诗发展中艺术转型的一种成功范式。在90年代以后的一系列散文诗创作中，彭燕郊进一步从主题、思想、表达方式、语言风格等多方面拓展了这种艺术形式的表现空间与潜力，散文诗这一艺术形式在彭燕郊这里全方位地展现出强烈的深刻性、丰富性和多层次、多样化的艺术可能性，彭燕郊近20年的散文诗创作与成就，是他举60多年艺术积累与艺术创作之力，对中国新诗创作的整体提升，也是贡献给21世纪中国新诗的一份厚礼，其影响必将极为广阔深远。
六、“认识彭燕郊”：一个重大的文化和诗学课题
彭燕郊一生在艺术创作和人格追求上标新立异但决不哗众取宠，他只是凭着对诗与美的热爱，为自己内心的需要而创作，随着自己内心的艺术探索欲求和对真善美的向往，去开掘和发现新的艺术可能性，自然而然地获得了艺术上的新颖性与异质性。他之所以能数十年来不断地变换和开辟新的艺术视角和艺术方式，是基于他本身心灵活动的广博深刻和丰富多样性，他因此让人们知道了诗歌艺术的广阔空间与无穷可能性可以展现出多么辽阔、多么悠远、多么丰富、多么美妙的精神景观和艺术景象，那常常是隐藏在人类心灵最深处、隐藏在人性的汪洋大海的幽深海沟里的，是往往不能用世俗的经验和方式随意触扪和拥有的。他从不回避、反而以中国诗人中少有的敏感与坚强，去直面人生中令人惊心的假、恶、丑，但他更能让艺术和人性中最圣洁、最美丽、最温柔的部分，从最污秽、最痛苦、最骚动的社会历史文化泥沼中挣脱、净化、升华出来，充满着生的律动和美的震颤——这样的诗要求其创作者必须是艺术献身者，能够全身心承受创作带来的心灵碰撞、共振，去激发它、捕捉它、呈现它；这样的诗也就能够同时从精神上、艺术趣味和品位上提升用心感受它并被它感染的心灵。
人们可以并已经从各种维度、各个层面上感受到了彭燕郊诗歌的独特的美，因为彭燕郊诗歌的本身，就蕴有丰富、深刻、高超的多向度、多晶面的美，有着“全光”式的美，在这一方面，彭燕郊及其诗歌在20世纪诗人和诗歌中是出类拔萃的，但到目前为止，还很少有人从整个20世纪新诗及世界诗歌发展的大坐标系中去纵横交互地系统感受、理解、探究彭燕郊诗歌的美。也许，他还在我们之中，离我们太近，而他的精神和艺术却已经向前走得很远很远了，未来的人们将会比我们看得更深入、全面、清楚，也更能感受到它的价值与意义，他们将发掘出彭燕郊诗歌中那些许多人在今天还不能、不愿甚至不敢正视和承认的东西。
彭燕郊的难被全面认识，还缘于人们对他和他的诗无法简单地进行归类。真正的艺术家常常是难以被方便地归类的，他们总是着力于发现新的美、新的可能性，总是有着自己自由、独立、充满想象力的奇异的心灵追求，但人们常常习惯于将他们归到某种类别里以方便自己"使用"他们（将彭燕郊简单地归于七月派就是最方便的，却必将导致对他认识的偏离与限制）。彭燕郊的诗歌创作一开始就具有某种特异性和多维性，主流作品和非主流作品同时焕发异彩，即使是主流作品中也有许多非主流的边缘特质，例如主题是主流的，抒情方式和表现方法却是非主流的等等。从事创作65年来，他始终保持着十分鲜明的艺术个性，不被各种时尚诗风侵蚀，坚决不写民歌体、古诗体作品（许多当年极富创造性才华的诗人都走上了这条政治文学的不归路）；他并不与社会政治绝缘，相反，他十分关注和忧患国计民生，他的诗从不回避社会政治生活，并且对此进行了远比同辈诗人更直接、深入、沉痛的表现与反思（如他的《野史余文》中的那些作品），他的诗具有骨子里和本质上的现实主义和现代性，但他始终坚持从人性、文化、艺术和美的层面与角度，将包括社会政治生活在内的这类重大命题进行艺术的冶炼和融铸，他坚持“诗之为诗，首先的要求是诗”这一美学原则，将写的作品是不是“诗”放在第一位（这是别林斯基的话，当年胡风常常引用，给彭燕郊以深刻的影响，成为他始终坚持实践的创作基本准则）；他将诗歌作为最高境界和价值意义上的艺术品（文学皇冠上的明珠）进行虔诚的打磨，为此，不惜数年、十数年、甚至数十年，几遍、十几遍甚至几十遍地修改一首诗（如《罪泪》、《岳阳楼晚眺》、《湖滨之夜》乃至《妈妈，我，和我的歌》等等，都有多种版本或极大的修改时间跨度），这使他的诗歌总体上保持着一贯的人文关怀与艺术品格，不断能拿出艺术精品。如果说彭燕郊早期创作中的个性、特异性还是本能的、感性的、气质性的，他近20年来的创作就已经是在广博的积累和深刻的思考之后自觉的选择和持守了。他坚持独立自主的文学价值理念、坚守自我放逐的边缘立场和民间视角，是他保持旺盛的艺术创造力与艺术质量，超越各种流派羁束的重要原因。这些也是他带给我们的重要艺术启示。
多年前，在撰文介绍彭燕郊时，我曾以自己的经历为例，感叹彭燕郊这样极为卓越的诗人在我们众多的文学史教本和大学课堂里却是一个空白，这么多年过去了，诗歌界文学界文化界已公认彭燕郊是我们时代最卓越的诗人之一，但如今知道他、读过他作品的大学生恐怕仍旧寥寥，而他的作品却仍在更多的人群中被辗转手抄、复印、谈论、诵读。现在谈论彭燕郊，我认为更重要的应该是：首先，必须尽力让更多的人阅读到他的那些在中国新诗史、文学史上极为独特和卓越的作品。我曾读到不少谈论彭燕郊诗歌的文章（包括博士、硕士论文和一些相关专著），作者所见所感的，常常只是彭燕郊诗歌的某些部分和方面，他们都是被彭燕郊某一方面的诗歌魅力和人格魅力所吸引，自发写出那些文章的，然而他们却常常未能窥见到彭燕郊诗歌艺术的全景，这实在是一种极大的遗憾，更是中国现当代文学和文化的一个悲剧。因此，让人们读到较为全面的彭燕郊作品集，已经是一件刻不容缓的事情。他的作品集的出版，必是文学史和文化史的一个重大事件。其次，真正“认识彭燕郊”应该成为一个重大而需要认真对待的文化和诗学课题。在研究彭燕郊诗歌的同时，研究作为现代中国知识分子和文学大师的彭燕郊其人，探究他能够65年如一日地保持艺术青春和创造活力的底蕴与启示，对于深刻认识20世纪中国知识分子的心路历程，深入把握20世纪中国文学发展中的诸多根本问题，对于21世纪中国文学的健康发展、中国新诗的未来走向等，都有着极为重要的价值与意义。
七、彭燕郊：一个平凡的圣迹
今年已84岁的彭燕郊，还在以执着的艺术探索精神，苦心孤诣地进行着艺术创造,还有着高迈的艺术雄心和创作计划——他正在重写80岁时以一个月之力创作的400多行长诗《五位一体》（那不过是又一部巨作的详细梗概而已），他同时也在创作酝酿了多年的另一部巨作《眼睛》……他这样的年龄仍有如此敏锐的艺术思维能力和如此旺盛的艺术创作力，即使在世界诗歌史上亦不多见（只有陆游、密尔顿、雨果、叶芝、庞德等不多的数位而已）。
在当代，真正品格纯正而境界阔大的诗人不多，并且似乎越来越稀少，彭燕郊65年来痴心于诗歌创作，矢志不移，不断超越自我，毫不凝滞地开拓新境界，虽高龄而不辍，以他自己的独特方式，表达他对民族、对人类的人文关怀。他的创造精神，他内心世界的宽广深邃，他所达到的思想和艺术境界，甚至他80岁后以跨世纪的姿态仍在进行艺术探索与创新这一事实本身，已经成为一种象征——一种决不回避现实生活，但又决不拘滞于现实生活的独立自由精神的象征；一种永远"在路上"、不断实行精神突围的"浪子"与"真的猛士"的象征；一种在现实生活、精神领域和艺术世界里同时进行自我解放、自我超越的象征，一种纯正的诗歌境界与诗学传统的象征。
亨利·米勒在谈他“生命中的书”时说：“这些书是活的而且它们在跟我说话。”这，正是我读彭燕郊诗歌时的强烈感受。每次读他的诗，都感到它们在不倦地与我对话，就像坐在我喜爱的南岳磨镜台南台寺山门外，聆听阵阵松涛，与南岳对晤，有入木三分的苍凉、孤寂之感，同时又感到深入心底的亲切与安详，激动在温柔里，痛苦在宁静中，意蕴在语言外，有着并不轻松的美妙和并不沉溺的欢乐，有着来自一个完整、纯粹的世界（“人”）的丰满充沛的内在力量和魅力——那是我们每一个人都应该感受和品味的——读彭燕郊的诗，我常常不由得这样想，这样希望着。
柏辽兹说过：“巴赫就像巴赫，正如上帝就像上帝一样。”我也要说：彭燕郊就像彭燕郊。他在20世纪中国诗人中是独一无二的艺术圣徒。我相信，他的内在丰富性和充沛性，他为中国新诗敞亮的新的艺术可能性，必将给后来的文学开启众多的、甚至截然不同的艺术新境界。我满怀感激地瞩望他和他的诗，充满忧患和期望地瞩望现在，更充满信心地瞩望着未来！
彭先生曾给他的一位老朋友写过一首诗，叫《一朵火焰》。里面有这样的诗句：“一朵火焰，有柔和的光／恬静的，越看越亲切的光／可以长久长久地注视的光”“/一朵火焰，水晶球一样迷人……轻微的颤动里，映现着一个世界”“一朵火焰，平凡的圣迹/在它的每一个斜面和尖端上／殉教者般地发光，但不耀眼，也不刺目”这，也是彭燕郊自己的传神写照。
彭燕郊——一朵充满奇迹的火焰，一块晶莹剔透的结晶体，一个平凡的圣迹！
2004.8.11-17.于长沙菊隐园
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